3 ESCENAS 3: MUNICH

05 Mar 3 ESCENAS 3: MUNICH

Por Toño Turueño

Avner atraviesa dos cuartos que deberían vivir en mundos distintos y, sin embargo, se rozan como dos cuchillos al afilarse mutuamente, el departamento de Golda Meir y la recámara con su mujer embarazada. En uno hay café, sofá, fotos, en el otro hay sábanas, piel, respiración. La secuencia obliga a entender, con los ojos antes que con la cabeza, que la política no baja del cielo en discursos; se mete en las casas. Se sienta o se acuesta donde pueda y no necesita respuestas
En la reunión con Golda, la figura no es “Israel” ni “el Estado”, es una mujer sirviendo café, hablando como quien carga el mundo en una taza. El fondo —Múnich— es un monstruo invisible que hay que completar porque hay una decisión que se cocina en lo doméstico, con tono íntimo, en una frase que cae como sentencia sin discurso de por medio, “olvida la paz por ahora… hay que mostrar fuerza”. Y bajo esa semántica, “misión” significa no preguntes, no hables, desaparece. La familia deja de funcionar como refugio y esta vez es una palanca, tanto que “family matters”, dice Golda, y enseguida pregunta por el embarazo como un sello para que la ausencia sea más cara.
Luego, se intenta ser normal donde una cama, el cuidado por el embarazo y, la complicidad son el último minuto de ligereza. “No te preocupes. No vas a estar.” La figura cambia de golpe, la ternura se va al fondo y sube la ausencia como una lámpara de luz fría. No se miran. El cuarto se vuelve una estación para despedirse en donde el lenguaje cambia de juego; “amor” significa menos, se vuelve meramente administrativo. Ella salta a lo que nadie quiere oír pero todo mundo necesita, un aumento para las cosas del bebé. En este mundo, la épica paga poco, se vive con dinero y con silencio.
En esta escena el poder de la política se administra en interiores. En una sala con café y poder, y en una recámara con sábanas y embarazo. Dos habitaciones que son la misma afrenta con distinto mobiliario. Un espacio que enseña, como quien no quiere enseñarte, que “paz”, “fuerza”, “familia”, “misión”, “amor” no significan por definición, significan por  cómo se usan; una sola línea —“olvida la paz”o “no vas a estar”— te cambian el cuarto entero.

Avner llega a una casa ajena con “lodo en los zapatos”, tal vez al igual que todos los niños que están ahí. Pero para ellos es una casa, un lugar donde juegan y viven sin más. Antes de pensar, antes de explicar, queda claro que aunque parece que aquí no se viene a pedir permiso, en realidad en esa casa hay que aceptar reglas que nadie firma. En medio de una maquinaria de poder, todo gira en familia, como diciendo, no te salves con la idea de que esto es política. Esto también es una mesa.
Spielberg te obliga a ver lo que normalmente obviamos. Papa, el jefe de ‘Le Group’ –una red clandestina de informantes y mercenarios–, cocina. Cocina riñones a los que es necesario quitarles la grasa. Como espectador, tal vez quisieras adelantarte al “asunto”, a la acción, a la misión, pero no, te amarran al fregadero, a la mesa de la cocina, al rito antiguo de preparar algo para que otro coma. La figura es la cocina, el fondo —la venganza, el encargo— se hace ruido lejano. Si se entiende bien, en esta escena no hay descanso, se está fraguando otra forma de mirar. El horror entra por la puerta de la casa, y otra vez, se sienta en una silla porque “hay que alimentar a la familia”.
Papa pide dar la oración de gracias. Y cualquiera diría que es sólo una costumbre. Pero aquí la oración es para ordenar a todos los que le rodean. Es para obligarte a entrar en el juego. Lo que podría ser un protocolo de pertenencia, un “tú, por un minuto, sé como nosotros”, termina en una confrontación. Algo se rompe sin romperse nada. Nadie dispara. No cae nadie. Pero, insisto, algo se tuerce como el humo. Aunque no se diga con palabras grandes, a veces el significado no está en lo que representan las cosas, está en lo que hacen.
La oración de gracias expone que la hospitalidad es un contrato. Que “familia” es una palabra que se alquila por horas, que “padre” puede ser un proveedor e “hijo” puede ser un cliente, y la frase no se descompone. Una vez más la semántica del mundo en la mesa difiere de la de los gobiernos. En este lugar la moral se comporta como una costumbre, no como una norma. Y si alguien se burla de esa costumbre —Louis— no lo expulsan, lo toleran porque aquí lo que manda no es la decencia sino la utilidad.
Cuando Papa sentencia la confrontación con un monólogo que cae como un toallazo mojado, “En mi desesperación, he engendrado locos…”, dice, se entiende que no está predicando, está confesando el costo de vivir sabiendo que los gobiernos son dioses de plástico. Despreciando ideologías porque cree en valores más claros, “hacer lo que se debe hacer por su familia”.
El cierre es parte de un mecanismo. ¿Qué es Papa? ¿Un padre real? ¿Un mercader con buena voz? ¿Un hombre cansado que se inventó una familia para aguantar el mundo? Cualquier respuesta lleva al mismo Avner, a alguien que opera con ambigüedades porque no le queda otra. Luego el paquete. El paquete es una crueldad pequeña. Papa le da un regalo a Avner como si le diera una bendición, pero es una bendición que pesa; en la bolsa cabe la ternura y la deuda. La escena remata sin levantar la mano mostrando que lo doméstico no redime lo político; lo vuelve más insoportable porque lo humaniza. Te obliga a aceptar que el negocio puede acompañar un vaso de leche, que la muerte puede pasar junto al pan o que la moral puede quitarse como una chamarra.
“Pudiste haber sido mi hijo”, dice Papa con voz de padre falso y verdadero a la vez, “pero no eres familia”. Eres alguien que paga por un mundo que se desmorona. La intimidad también es una interfaz de la violencia; las cosas más terribles se negocian en “corto”, en cocinas con riñones grasientos, en mesas con oraciones que son protocolos, entre risas y abrazos de niños que no entienden.

Un cuarto en Tel Aviv, el mismo donde Avner firmó la primera vez, dice sin pudor que nada ha cambiado. Nada. Avner está sentado sin responder. El sistema repite su habitación como se repite un trámite burocrático, como se repite un sello, como se repite una firma. No hay figura en la acción, la figura es un hombre quieto dentro de un espacio diseñado para no tener biografía. El fondo es todo lo que pasó afuera, todo lo que costó. Ese es el cierre que exige para hacerte cargar la historia sin respuestas mientras miras una habitación que no se inmuta.
Tal vez por eso en la película manda la repetición. La habitación es la misma y por eso se vuelve un instrumento para decir, otra vez sin decirlo, que el mundo institucional se aprende por continuidad, quien aprende por experiencia no sirve. La pregnancia es brutal en el mismo cuarto. Es una forma limpia que se queda pegada porque cualquier adorno sobra. Lo que cambia es el sujeto, a pesar de que no existe; el marco permanece. Ahí la forma y la memoria hacen el mismo trabajo.
Y en la capa utilitaria, se enseñan reglas frías, prácticas, casi indecentes. “Firmar”, en este mundo, no significa comprometerse con una causa, significa convertirse en función. La película insiste en que es el mismo cuarto de la firma, te muestra que la institución tiene lugares donde estabiliza su lenguaje, donde la moral se convierte en trámite. La frase “no hay medalla ni nada” opera como regla de uso, cuando el hombre se rompe, la estructura administra el siguiente paso, lo demás le importa poco, muy poco. Ese cuarto, por su sola existencia, es semántica material, que prescinde de un discurso para entender, porque la habitación es el discurso.
En la intersección, donde la forma y el uso se muerden, queda una hipótesis que duele porque no necesita metáforas, la ética en la política no se decide por lo que se dice, sino por los lugares donde se vuelve normal lo que se hace. Un cuarto es la evidencia. La violencia puede ser extraordinaria afuera, sangrar, descomponer, perseguirte de noche; pero adentro, en el lugar donde se firma, se espera, se autoriza, todo permanece igual. Avner seguirá sin existir, un hombre que vuelve a la misma silla después de haber cruzado el infierno, descubre que el infierno no tiene muebles. Los muebles no son de nadie, no existen aunque el cuarto siga ahí, sin cambiar.